LASZLO’ NEMES

Il Figlio di Saul

(Ungheria 2015, 107 min., col., drammatico)

Perchè girarci attorno con inutili preamboli? Il Figlio di Saul è una pellicola incredibile. Non si può non rimanere sbalorditi di fronte alla macchina visiva e suggestiva del 39enne regista ungherese Laszlò Nemes: una chiarezza d’intenti e una freschezza innovativa che fanno di Il Figlio di Saul uno degli esordi più sconvolgenti degli ultimi anni.

Il Figlio di Saul è un film sull’Olocausto. E qui torniamo ad una questione, affrontata di recente con Phoenix di Christian Petzold, e ancor prima con Tsili di Amos Gitai, ovvero, la difficoltà (l’impossibilità) del cinema (e non solo) di rendere pienamente l’orrore dell’Olocausto. Entrambi i film affrontavano il tema tangenzialmente: nel complesso film di Amos Gitai, veniva rappresentata in primo piano e con incessanti piani sequenza una vicenda dai connotati fortemente simbolici, mentre la guerra veniva relegata sullo sfondo (il suono dei bombardamenti, colpi di mortaio ecc.); nel dopoguerra tedesco di Phoenix invece, l’Olocausto è rimasto una macchia da cancellare, un momento della Storia da allontanare prima possibile nel dimenticatoio collettivo, come palliativo necessario per andare avanti e ricostruire.

Nemes invece si confronta con la resa visiva diretta dell’orrore: ma come rappresentare Auschwitz, ovvero la fine dell’umanità, ovvero l’essere umano come pezzo sfruttabile e riciclabile di carne, da disumanizzare, gassare e bruciare, ovvero come rappresentare l’irrappresentabile? Con l’adozione di un antiquato, documentaristico 4:3 che schiaccia il contenuto dell’immagine in confini stretti e angusti (sul modello del Faust di Sokurov); e con la scelta di amplificare il potere suggestivo delle immagini mettendole, paradossalmente, ai confini dell’inquadratura, sfuocate o fuori quadro.

L’approccio è quasi fondante di una nuova estetica, nella quale la parte del film che più ci rimane impressa è quella che non vediamo, confinata fuori dall’inquadratura. Ciò che si instaura è una elegante dialettica tra visto e non-visto, nella quale il non-visto arriva a fare più male del visto, poichè il non-visto è la parte del film che più s’aggrappa all’immaginazione: essenziale la scena iniziale della camera a gas. La camera a gas è stata mostrata, altrove, con sforzi cinematografici tesi a renderne pienamente l’atrocità. Eppure, pensiamoci: l’atrocità mostrata (attraverso la messa in scena cinematografica) ci fa meno male del racconto (dai libri, o meglio dai racconti di chi l’ha vissuta) dell’atrocità stessa.

Il regista attua così un radicale cambiamento di rotta preservando comunque la massima suggestione narrativa: la mdp è puntata sulle spalle del protagonista Saul, sonderkommando impegnato ad accompagnare centinaia di persone denudate nelle “docce”. Quando le porte della camera si chiudono, la mdp gira dalle spalle al volto di Saul: per qualche interminabile secondo rimane in vista solo il suo volto stremato, divenuto indifferente alla routine quotidiana, mentre in sottofondo sentiamo aumentare le grida e i colpi contro le pareti al di là della porta. Adesso, dopo aver visto il film, non ripensiamo al volto di Saul, ma alla scena irrappresentabile dell’interno delle “docce”, a quell’immagine mancante che non abbiamo visto ma che eppure è lì, nella nostra memoria. Per una semplice questione di equilibrio, in un film in cui il fuoricampo si erge quasi a protagonista, e in cui i dialoghi sono centellinati e spesso incomprensibili, non può che rivestire un’importanza chiave il sonoro. Ed ecco che una delle più terrificanti componenti di Il Figlio di Saul è un montaggio sonoro fatto di ordini casuali gridati in tedesco, di macchine in movimento, motori eccetera.

“Fuori quadro” rimane anche la ragione stessa che muove il protagonista. L’innesco è la scoperta, tra i cadaveri (pezzi ormai per i sonderkommando) all’interno della camera a gas di un essere umano, un bambino sopravvissuto al Zyklon B, e quindi immediatamente ucciso, che Saul riconosce come suo figlio; questo evento porta Saul ad un “risveglio” teso all’unico ed irrinunciabile scopo di ridare un’individualità al figlio attraverso una corretta sepoltura ebraica. Solo in seguito veniamo a conoscenza della possibilità che Saul non abbia mai neppure avuto figli. Per Nemes questo non ha però neppure molta importanza, impostando il suo film come la storia di un’ossessione: raccontata di spalle, dell’assurda ricerca di un rabbino per rispettare il cerimoniale di sepoltura, con intorno la costante presenza della violenza e della morte, che non si vede ma sentiamo sempre in agguato. 

Viene instillata una sensazione di mancata prescienza che ci impedisce di sentire il pericolo quando arriva, sensazione che arriviamo a considerare apparentemente naturale (come naturale appaiono i movimenti di macchina, prevalentemente a mano e in long takes) e che invece è attentamente orchestrata con una miriade di dettagli e coreografie epiche (folle indistinte, oltre che costumi, veicoli) che fanno incursione dai confini dell’inquadratura.

Il risultato di questa dicotomia “Saul-Attorno a Saul” ci porta a considerare un punto cruciale: come si può nutrire un dolore privato quando migliaia stanno morendo intorno a te tutti i giorni? Avvitato attorno a questo punto, a parte alcune pieghe narrative abbozzate (il tentativo di fotografare le prove delle stragi, o la ribellione del gruppo di sonderkommando destinato ad essere “rimpiazzato”), prende forma il filo principale di Nemes, che viene chiarito nel finale: il dovere del mondo adulto nei confronti dell’infanzia, di una speranza che è tanto disperata quanto ambigua.

Stefano